EL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES: ENTRE EL LEGADO HISTÓRICO Y LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

Agustina Battezzati

Universidad Nacional de San Martín, IDAES (Argentina)

Resumen:

Frente al impacto de la contemporaneidad en el arte, algunas instituciones modernas propusieron nuevas modalidades curatoriales en sus gestiones. Hacia el comienzo del siglo XXI, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires renovó su programación, ligada fuertemente a la trayectoria de su nueva gestora, otorgándole un espacio especial a las interacciones entre arte y tecnología, y colocando a la imagen electrónica como una forma de valoración del arte contemporáneo local.

Palabras clave: Tecnología, arte contemporáneo, legitimación, museos modernos.

Abstract:

Facing the impact of contemporary art, modern institutions proposed new curatorial modalities. Towards the beginning of the 21st century, the Museum of Modern Art of Buenos Aires renewed its program, strongly linked to the experience of its new director, giving a special place to the interactions between art and technology, and placing the electronic image as a form of appreciation of local contemporary art.

Keywords: Technology, contemporary art, legitimation, modern museums.

* * * * *

1. Introducción

Bajo el lema ‘Museo Fantasma’, con sede en construcción y sin un patrimonio propio, en 1956 surgió el Museo de Arte Modernos de Buenos Aires (Mamba). ‘Le Musée c’est moi’ se convirtió en la respuesta poética que su director Rafael Squirru enunciaba cuando lo interrogaban acerca del museo. El museo transitó diferentes y variados espacios hasta ocupar en 1960 el Teatro Municipal General San Martín, en la calle Corrientes, gestionando exposiciones que se extendieron a su vez en una red de instituciones forjadas por su director, como las galerías Van Riel, Peuser, Rubbers, Velázquez, Witcomb y Lirolay, entre otros espacios de exposición.1

Una parte fundamental del patrimonio del museo fue la colección de arte abstracto y constructivo de Ignacio Pirovano, donada por su hermana en 1980. A partir de 1989, el museo ocupó su sede actual en San Telmo, un edificio del año 1918, que había pertenecido a la tabacalera Piccardo. Con el comienzo de la dirección del museo de Laura Buccellato 2 en 1997, el rol del Mamba en relación a la fotografía tomó un giro decisivo al conformarse la Colección fotográfica argentina del Mamba en 1999. Si bien la creación de una colección de fotografía propia del museo marcó un viraje en la importancia otorgada a este formato de producción artística, el lugar que la fotografía ocupó en la institución se remonta a su creación.

Según Terry Smith, en el arte contemporáneo a nivel global de los últimos años, la fotografía de gran escala, junto con las instalaciones, las proyecciones digitales y el video, son los formatos que se han multiplicado por el sistema artístico. En la escena artística contemporánea, el autor plantea el debate en torno a la crisis de los museos modernos tras el advenimiento del arte contemporáneo.3 En este contexto, y teniendo en cuenta que el Mamba es un museo fundado en base a premisas modernistas, el comienzo en 1997 de una gestión del museo orientada a la interacción entre arte y tecnología, puede presentarse como una prolongación del museo sobre la tecnología analógica, que había exhibido a lo largo de su historia y para la cual en 1999 comenzó a forjar una colección propia, y que en el arte contemporáneo se extendía hacia sus más múltiples interacciones.

Durante la gestión de Laura Buccellato en el Mamba, iniciada en torno al comienzo del siglo XXI, la vinculación entre arte y tecnología, se presentó como una de las líneas contemporáneas hacia la cual el museo ampliaba sus premisas iniciales. A continuación, se analizarán las características específicas que adoptó la interacción entre arte y tecnología en el contexto del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en torno al comienzo del siglo XXI, y cómo esto funcionó como una forma de valoración de la institución sobre el arte contemporáneo, vinculada tanto a la experiencia de su gestora principal, como también a la historia misma del museo.

2. Antecedentes del Mamba

El Mamba otorgó desde su creación un rol importante a la fotografía, en un momento en donde la misma todavía no era un lenguaje legítimo en el sistema artístico local. En el Mamba, en torno a los años de su apertura, se sucedieron exhibiciones individuales de fotografía de los artistas Sameer Makarius, Anatole Saderman, Grete Stern y Horacio Coppola. Si bien las exposiciones específicamente sobre fotografía fueron monográficas en sus comienzos, a partir de la década del ochenta, en el museo comenzaron a presentarse exposiciones historiográficas sobre fotografía, como fue el caso de “Pioneros de la fotografía argentina 1850-1900” en 1986. Entre los artistas representados en la Colección fotográfica argentina del Mamba, se encuentran Horacio Coppola y Grete Stern, artistas considerados pioneros en la modernización de la fotografía local. 4 Lo anteriormente mencionado, exhibe que si bien la fotografía no fue el único formato difundido por el museo, al menos otorgó un espacio de difusión a artistas que luego fueron consagrados dentro de la fotografía local.

A partir de 1997, la programación del museo a cargo de Laura Buccellato, tuvo entre sus cambios principales incorporar una nueva sala de exposición, denominada Perspectivas, y dedicada exclusivamente “a las nuevas tendencias”5 . En la nueva programación se exponía la intención de crear un recorrido sobre el arte electrónico, y en este sentido, durante la gestión de Laura Buccellato, la imagen en movimiento en variados soportes obtuvo en particular un espacio propio de exposición. 6 Entre estas exposiciones, predominaron aquellas centradas en torno a la exhibición del formato video.7

En este sentido, la aparición de exposiciones en videoarte, ligada a la dirección del museo de Laura Buccellato, pareciera presentarse como una prolongación del interés del museo sobre la tecnología analógica, que en el arte contemporáneo se extendía hacia las más diversas producciones que interactuaban entre arte y tecnología, pero que también estuvo ligada a los intereses y la trayectoria de su gestora.
3. Trayectorias e intereses locales
A partir de la década del ochenta, con la posibilidad de un mayor acceso a la tecnología del video, principalmente a las cámaras portátiles, la imagen electrónica comenzó a emerger de modo más recurrente entre las producciones artísticas locales. Si bien en la década del sesenta, el videoarte ya estaba presente en Estados Unidos y en Europa, consolidando su circulación hacia la década del setenta en galerías y museos, en esos años en Argentina el panorama era distinto. Durante la década del sesenta, en el caso local existieron algunas muestras y espacios aislados, que comenzaron a incorporar la imagen electrónica.8 Entre estas muestras que incluyeron tempranamente imágenes digitales, pueden mencionarse “La Menesunda” en 1965 de Marta Minujín y Rubén Santantonín, “Simultaneidad en Simultaneidad” en 1966 de Marta Minujín, y las exposiciones “Situación de Tiempo” de David Lamelas en 1967, y “Especta” del Grupo Frontera en 1969, ambas en el Instituto Di Tella en el año 1969. En estas muestras, los artistas incorporaron televisores, circuitos cerrados de televisión, y en algunos casos, filmaron a los visitantes.

Localmente, recién en la década del noventa se asistió a una mayor cantidad de producciones artísticas que comenzaron a incluir la imagen electrónica. Una de las exhibiciones pioneras en este sentido fue la exposición “Video Arte Internacional”, organizada por Laura Buccellato y Jorge Glusberg en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1990, exposición en la cual se exhibieron videoinstalaciones de distintas partes del mundo. Asimismo, Laura Buccellato participó en la dirección del Instituto de Cooperación Iberoamericano (ICI) desde 1988 hasta el año 2002, junto a Carlos Trilnick. 9 En relación al ICI, en una crónica sobre el videoarte en Argentina, Graciela Taquini señala: “El ICI que había nacido en 1988, muy pronto se había convertido en el templo mayor de la difusión y conservación del videoarte que lo adopta como parte de la movida joven”10 . Un factor fundamental para la consolidación de la circulación y exhibición de formatos fue una serie de muestras justamente organizadas en el ICI y denominadas “Buenos Aires Video”. Serie de exposiciones que tuvo su primera edición en el año 1989 y que junto a otra serie de premios, ciclos y catálogos contribuyó a la visibilización y difusión de este formato. 11
Como se advierte anteriormente, Laura Buccellato poseía una trayectoria como gestora en relación al videoarte antes de comenzar su gestión en el Mamba. En este sentido, es evidente cómo su interés y trayectoria intervino en la configuración de la programación del arte contemporáneo del museo.

4. Nuevas Tecnologías en el Mamba
En la Sala Perspectivas del museo, inaugurada bajo la gestión de Buccellato, se puso de manifiesto la presencia de videos, videoinstalaciones y fotografías. Entre otras exposiciones, en esta sala tuvo lugar la exhibición “Movimientos Inmóviles”, en la cual se evidenciaba el carácter internacional del video, ya que visibilizaba su posibilidad como formato para establecer diálogos con artistas extranjeros. Esta muestra se presentó́, según Jorge López Anaya, “en el contexto del arte atravesado por los nuevos medios”12 y propuso experimentar los límites entre la imagen y el video, reuniendo a artistas franceses junto a artistas argentinos. Entre los artistas argentinos que participaron se encontraban Jorge Macchi, Claudia Fontes, Dino Bruzzone y Daniel Valansi, quienes presentaron videos y fotografías experimentales.
Incluso durante la dirección de Laura Buccellato, se creó́ en el año 2002 el Premio Mamba ­ Fundación Telefónica: Artes y Nuevas Tecnologías. La creación de este premio por parte de la institución, revelaba la convicción de su directora de otorgar un espacio preferencial a estas expresiones artísticas, al tiempo de buscar instaurar al Mamba como epicentro de las relaciones entre el arte y la tecnología, erigiéndose como institución legitimadora de estas producciones. El premio, como su nombre indica, se desarrolló́ en conjunto con una entidad privada, y tuvo siete ediciones. A lo largo de las distintas ediciones del premio, la categoría Artes y Nuevas Tecnologías abarcó una amplia variedad de formatos, en donde puede advertirse que el eje en común entre las obras premiadas fue la utilización de algún tipo de tecnología, pero que no estuvo limitada estrictamente al formato audiovisual. Además de videos y videoinstalaciones, también hubo otras propuestas que utilizaron la tecnología de modos muy diversos. Entre ellos, la instalación premiada de Proyecto Biopus, denominada “Sobre la falta”, que consistió en un robot que recogía basura arrojada por el público, y armaba imágenes a partir de la misma; o la instalación “Biosonora”, también premiada, de Oliverio Duhalde la cual consistió́ en un sistema autónomo formado por una planta, sensores, computadoras, sonido y luz. En este sentido, si bien al comienzo se premiaron algunas obras de arte en formato de imagen digital, ya después de la segunda edición, la instalación fue el formato por excelencia del certamen, utilizando la tecnología en muchas variantes actuales, como los dos casos mencionados anteriormente, y/o contemplando tecnología audiovisual, informática o robótica.
Por último, cabe señalar que al ser el videoarte un fenómeno globalizado en el sistema del arte contemporáneo, los artistas que trabajan con el mismo asisten a un circuito internacional de festivales y exposiciones colectivas en distintas ciudades. Algunos de los motivos por los cuales se privilegia este formato en las grandes exhibiciones de arte contemporáneo pueden ser: su carácter espectacular, su lenguaje más accesible al público en general, el interés de los jóvenes artistas por este medio, y su cualidad de novedoso dentro de galerías y museos13 . Desde este punto de vista, y teniendo en cuenta las numerosas muestras de videoarte de artistas internacionales que se expusieron en el museo, tanto individuales como en diálogo con artistas locales, la importancia otorgada por el Mamba al video arte puede interpretarse como una estrategia que buscó configurar un presente contemporáneo que buscaba dialogar con el arte contemporáneo que sucedía en otros centros artísticos.  

6. Conclusiones

El arte electrónico, principalmente en formato de video y de instalación, fue posicionado por el Mamba como una producción artística contemporánea, novedosa y de presencia internacional. El hecho de que, hacia el comienzo del siglo XXI, la interacción entre arte y tecnología, principalmente en formato de video, fuera destacada por el Mamba respecto de otras vertientes contemporáneas, no sólo otorgó un espacio institucional de gran relevancia y visibilidad a estas expresiones artísticas, sino que buscó erigir a la misma institución como legitimadora de las mismas. A su vez, esta estrategia museística se presenta como parte de un complejo entramado de instituciones y agentes locales, que disputa lo contemporáneo artístico.  

Bibliografía

ALONSO, Rodrigo, “Hazañas y peripecias del videoarte en Argentina”, en Cuadernos de Cine Argentino. Cuaderno 3: Innovaciones Estéticas y Narrativas en los Textos Audiovisuales,Buenos Aires, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005.
BUCCELLATO, Laura., et al., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2011.
CAPARDI, Daniel, “Un recorrido sobre las exposiciones y obras en la colección del MAMBA (desde 1980 hasta la actualidad)”, en BUCCELLATO, Laura. et. al, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2011, pp. 269-303.
GONZÁLEZ, Valeria, “Mamba: fotografía”, en BUCCELLATO, Laura et. al, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2011, pp. 209-236.
LÓPEZ ANAYA, Jorge, “En busca del tiempo detenido”, La Nación, 2 de septiembre de 2001.
SMITH, Terry, ¿Qué es el arte contemporáneo? Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012.
TAQUINI, Graciela, “Una crónica del videoarte en la Argentina. De la transición a la era digital.” Disponible online en: http://www.gracielataquini.info/pdfs/videomemorioso.pdf (Fecha de consulta: 30-04-2018).     

1 BUCCELLATO, Laura et al., Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio. Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2011.

2 Laura Buccellato fue directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires entre los años 1997 y 2013.

3 SMITH, Terry, ¿Qué es el arte contemporáneo? Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2012.

4 GONZÁLEZ, Valeria, “Mamba: fotografía”, en Buccellato, L. et. al, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2011, pp. 209-236.

5 CAPARDI, Daniel, “Un recorrido sobre las exposiciones y obras en la colección del MAMBA (desde 1980 hasta la actualidad)”, en Buccellato, L. et. al, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Patrimonio, Buenos Aires, Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno, 2011, pp. 269-303.

6 Es preciso señalar que, si bien existieron salas en donde se proyectaron videos, y se montaron videoinstalaciones, que en ocasiones incluyeron performances, éstas convivieron con muestras antológicas de artistas de distintas tradiciones del arte argentino, como Raúl Lozza, Antonio Berni, y Luis Seoane, entre otros.

7 Entre las exposiciones sobre video arte que tuvieron lugar en el Mamba durante la gestión de Laura Buccellato pueden señalarse: Antoni Muntadas (1997, 2002); Sylvie Blocher (2002); Pierrick Sorin (2000); Jaime Davidovich (2003, 2008); Art Detroy (1999, 2004, 2005); Charly Nijensohn (2004); David Lamelas (2002).

8 ALONSO, Rodrigo, “Hazañas y peripecias del videoarte en Argentina”, en Cuadernos de Cine Argentino. Cuaderno 3: Innovaciones Estéticas y Narrativas en los Textos Audiovisuales,Buenos Aires, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005.

9 Ibídem.

10 TAQUINI, Graciela, “Una crónica del videoarte en la Argentina. De la transición a la era digital.” En: http://www.gracielataquini.info/pdfs/videomemorioso.pdf (Fecha de consulta: 30-04-2018).        

11 Ibídem.

12 LÓPEZ ANAYA, Jorge. “En busca del tiempo detenido”, La Nación, 2 de septiembre de 2001.

13 ALONSO, Rodrigo, “Hazañas y peripecias del videoarte en Argentina”, en Cuadernos de Cine Argentino. Cuaderno 3: Innovaciones Estéticas y Narrativas en los Textos Audiovisuales,Buenos Aires, Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005.

logo universidad malagalogo asri
eumed Enciclopedia economía